Каталог статей

            То, что в роли 30-летней женщины, не способной управлять своим телом и голосом, – не актриса, а действительно страдающий человек, понятно с первых кадров. Вправе ли режиссер, всегда оперирующий эстетическими категориями, столь радикально обнажать этический материал? Хизер Роуз, «сыгравшая» Джулию, сама написала сценарий и нашла режиссера для его воплощения. Как гласят первые титры, это ее фильм (а де Хеер – всего лишь постановщик). Но таким жестом вопрос о допустимости вторжения эстетического в табуированные области этического отнюдь не снимается. Даже, пожалуй, обобщается.

            Рольф де Хеер помог Хизер Роуз в ее творческом самовыражении (единственный шанс для инвалида не быть овощем). Но он не был бы выдающимся режиссером, не пойди дальше доброй воли. Самовыражение Роуз использовано (в смысле вычерпывающей эксплуатации) де Хеером для постановки общечеловеческих проблем. Действительно, мостик от индивидуального порыва к объединяющему многих пониманию предоставляет возможность для преодоления конфликта индивида и социума. И здесь уже не важно, вписываются ли телесные и прочие параметры индивида в норму.

            Полнота восприятийного шока осуществлена в первых секундах фильма. Мы видим обнаженное тело Джулии; с непроизвольным заламыванием рук, подрагиванием пальцев, невнятным мычанием и хрипами. Шоковый эффект связан с максимально неопосредованной экранной материализацией телесного отчуждения. Тема отчуждения проходит и через два предыдущих фильма режиссера, с невероятным успехом прошедших на прошлом «Арсенале».

            Для ее реализации де Хеер использует замкнутые пространства (выстраивая их в метафизическом плане). В «Тихой комнате» («The Quiet Room», 1996), где семилетняя девочка беспричинно отказывается разговаривать, это – замкнутое акустическое пространство. В нашумевшем «Плохом парне Бабби» («Bad Boy Bubby>», 1993) – замкнутое поведенческое пространство.

            Здесь – не менее ограниченная область телесных практик. Недаром фильм начинается с параллельного монтажа Джулии и присматривающей за ней Мэделин; их утра. Перманентные телесные мучения первой чередуются с любованием своим телом второй, наслаждением отлаженной работой этого тела (Мэделин идет в туалет, принимает душ, завтракает), ощущением близкой к счастью неразделенности с телом.

            Как следствие, Мэделин, выполняя нужную ей социальную работу, слишком часто преодолевает отвращение. Но она не ненавидит Джулию, она ненавидит ее тело; отношение к Джулии для нее весьма неопределенно, смутно, оно отдалено запертостью Джулии в больном теле.

            Важную роль в развивающемся сопоставлении двух полюсов телесности играет протез, этот фетиш постмодернисткого сознания. Когда все тело Джулии ведет себя как плохо отлаженный механизм, голосовая приставка к ее моторизованному креслу, voice machine, выглядит спасительным продолжением тела. Синтетический голос произносит набираемые Джулией фразы. Но приставка не обеспечивает чистоты коммуникативного канала. Мэделин, пользуясь властью, может выдать себя за Джулию в телефонном разговоре.

            Накал отношений усиливается беспорядочными и не приносящими радости половыми связями Мэделин на фоне светлых чувств Джулии и Эдди. Преодоление недостатка (вернее, его непреодолимость) становится преимуществом.

Подключив к телефону voice machine и обманув Эдди, Мэделин в итоге соблазняет его. Ей кажется, что она использовала Джулию (как часто бывает в любовных треугольниках, опирающихся на нормальные тела). Но использован лишь протез, обращение с которым выглядит безобидным только на уровне нажимания клавиш. Конфликт разряжается, когда до Мэделин доходит, что это Джулия использовала ее, подсунув Эдди здоровое тело и приблизив его к себе.

            Подтрунивая, Джулия повторяет «я отбила твоего парня». С криком «заткнись!» Мэделин набрасывается на Джулию, принимается ее душить, словно забывая, что невыносимую фразу произносит голосовая приставка. Таким образом Мэделин впервые обращается к самой Джулии, минуя ее тело, артикулированное в этот момент в voice machine.

            Может быть, главное в фильме – эта искра непосредственного общения, которую режиссер и автор картины высекают расположенной вне эстетического пространства решимостью, помещая ее в нераздельность просчитанной исполнительской игры и сверхубедительности непрофессионала, жизненного опыта и художественного замысла, кропотливости творца и поиска света в страдании. При этом указывая на возможность пробиться к другому, данную в отделении человека от его оболочки, телесной или поведенческо-ролевой. А то, что под ней зачастую ничего не обнаруживается, не их проблема.