Каталог статей

            Смерть – пожалуй, основная тема творчества Сокурова – в его последних картинах все больше осмысляется как переходное состояние со своей киногенией. Поэтому неизменной в прошедшее десятилетие остается изобразительная манера его фильмов – зыбкий туман пограничья, все оттенки серого, мерцающая вязь образов, сплетение великого и ничтожного в экранной штриховке.
Поэтому в фильме, застающем Ленина в последний год жизни, не всегда понятно и всегда неважно, день на экране или ночь. В этой неопределенности, вернее, в определенности того, что между, явственно глохнет магний навязчивых фотовспышек, подтверждая логику визуализируемого небытия. Которое не есть ничто (это был бы негатив, которому в фильме нет подпорки позитива), а есть промежуточное нечто, самодостаточная субстанция.

            Режиссер педалирует одну из интенций смерти как переходного состояния – телесную трансгрессию. Что порождает драматургическое сосредоточение фильма вокруг тела Ленина. Немаловажно, что это тело Вождя без Власти. Поэтому за ним постоянно подсматривают: субъект всевидения становится объектом наблюдения. Поэтому выхолащивается в его жизни всё социально значимое, от газеты до телефонной связи с Москвой.

            Нейтрализовав архетипические моменты фигуры Гитлера в фильме «Молох», в «Тельце» Сокуров физически раздевает архетип Ленина. Зазор между архетипом и реальной личностью в историческом контексте исследуется при помощи зазора бытийного. Это позволяет заменить нерефлектируемое общее коллективного подсознательного на активный конфликт общего смысла человечности в созданных условиях. К чему ведет драматический сюжет телесной трансгрессии: от обстригания ногтей на ногах Ленина, выковыривания из носа козявок, обмывания тела как пыточного ритуала и деструктивных сдвигов пластического рисунка роли до кульминационного эпизода обеда с семьей.

            Неожиданная вспышка ленинского гнева, крушение палкой посуды, мебели и окружающих плавно и внезапно обнаруживает трагичную зыбкость человеческого, гуманного, контекстной координаты тела. Когда вождя забрасывают простынями, он уже экранно предстает даже не животным, а насекомым, заставляя вспомнить шокирующую телесную подмену знаменитого рассказа Кафки.

            В конце концов, ложный драматургический ход с долгожданным звонком из ЦК, на который сбегается окружение и не спешит главное действующее лицо, позволяет фигуре на экране обрести свое тело. На несколько секунд. Здесь Сокуров не просто создает состояние неустойчивого равновесия, но и переносит его на хрестоматийный кадр с плетеным креслом, известный каждому с детства. Поэтому финал фильма – это возвращение деконструированного архетипа взгляду зрителя, прошедшему через околотелесные лабиринты фильма.