Каталог статей

 
Режиссер в стилистическом плену

На сегодня Бертолуччи – живой классик, картины которого давно и заслуженно имеют хрестоматийный статус. При этом из снятых за почти сорок лет полутора десятка фильмов к несомненным шедеврам относимы лишь несколько. Можно заметить, что творческих вершин режиссер достигает, когда всерьез и безоглядно занимается экзистенциальным кино. Будь то камерная драма отчуждения, как в лентах «Последнее танго в Париже» (1972) и «Под покровом небес» (1990), или столкновение эпического размаха с отдельной судьбой, как в «Двадцатом веке» (1976) и в «Последнем императоре» (1987), главным остается испытание вопросов бытия в предельных ситуациях. Можно также заметить, что верный своему призванию режиссер после фильма «Под покровом небес» даже близко не подошел к прежним достижениям. Почему?

Одним из следствий того, что в 90-е массовость визуальной культуры приобрела тотальный характер (взять хотя бы рекламу с ее всеядностью, эксплуатационной направленностью и претензиями на переход количества в качество), стала девальвация развивавшихся десятилетиями средств киноязыка. Отсюда – исчерпанность выразительных приемов, близких и Бертолуччи, несоответствие школы стилистической цельности поставленным задачам, вообще ощущение стилистической «усталости». Недаром 90-е отмечены триумфом неоварварства во главе с Квентином Тарантино и датской «Догмы» во главе с Ларсом фон Триером.

В «Мечтателях» (2003) Бертолуччи вновь помещает своих героев в среду крайних бытийных проявлений – сексуальной и революционной одержимостей. Однако цементирует действо иной одержимостью – киноманией. Сумев показать ее как сугубо экзистенциальную необходимость. Видимо, это и спасло фильм.

Как на последнем дыхании

Париж. Легендарный 68-й. Легендарная же Синематека Анри Ланглуа становится местом встречи для всех влюбленных в кино, а значит – влюбленных в жизнь и готовых в любую секунду просто влюбиться. С легкостью, позаимствованной из фильмов бередившей в то время умы «новой волны», именно здесь знакомятся двадцатилетний американский студент Мэтью и его ровесница, парижанка Изабель. Несколько абстрактное и частенько напоминающее толпу братство синефилов конкретизируется для Мэтью и Изабель в неразлучную троицу – у Изабель есть брат-близнец Тео. Предоставленная (благодаря отъезду родителей) в распоряжение молодых людей огромная квартира очень скоро превращается в замкнутый мирок, где запутанность отношений поверяется юношеским максимализмом, а каждое телесное приключение воспринимается как откровение. И всё это – на оставленные папочкины чеки. Когда все чеки обналичены, физическая дерзость приводит к душевной опустошенности, вернуться в исходную точку нельзя, расстаться нет сил и уже включен газ, в окно влетает камень. Красные полотнища зовут на баррикады, где фильм и заканчивается.

 
Свойства страсти

            В утверждении, что эротический жанр – не более чем фальсификация и суррогат, слышится сермяжная правда. Ведь телесная близость для кинематографа есть средство осуществления на экране тех или иных состояний, переживаний, чувств, в крайнем случае – идей. Иначе факт кинематографа сомнителен и можно говорить лишь о ханжеской версии порно. В ловушку псевдожанра однажды угодил и Бертолуччи, не сумевший учесть уже упомянутые стилеобразующие реалии 90-х. Речь об «Ускользающей красоте» (1995), которая выглядит как облагороженное артистическими притязаниями банальное эротическое ханжество. В «Мечтателях», к счастью, всё иначе. Здесь нет пресловутой эротичности, но нет и шока (во всяком случае, для зрителя). А есть взгляд на тела, передающий то блаженное состояние их владельцев, когда самый интересный путь к сокровенным тайнам мира предоставляет физическая оболочка. Причем во взгляде этом нет ни эстетизации, ни смакования, есть лишь драматургическая заданность.

Вся эстетизация, всё смакование отданы режиссером показу синефильской страсти героев. Тут и впечатляющие монтажные ходы, позволяющие зарядить пространство фильма духом кинематографических открытий шестидесятых, и бесконечное цитирование на всевозможных уровнях, и ощущение незаемного пафоса величия кино. Поскольку и сексуальные, и киноманские опыты, порой переплетенные, проживаются героями как акты бунтарства, революционная тематика фильма, многим показавшаяся приклеенной, выглядит вполне обоснованной. Главное же, к чему приводит интонационный аспект картины, – потрясающая атмосфера избыточности, перманентного энергетического выплеска, всеохватной неравнодушности, увлеченности par excellence.

Мечты о чем-то большем

Важнейшей из всех великих иллюзий является кино. Отравленные этой иллюзией, ею плененные и есть мечтатели. Название фильма безупречно передает восприятие его героями окружающей действительности. Их открытость миру обусловливается открытостью киноэкрану. Поэтому любое жизненное открытие для них – повод помечтать наяву, узнать что-то новое о своей очередной фантазии. Даже если узнавать порой боязно, увлеченность ведет двадцатилетних к постижению тайн, которых, возможно, вне их мечтательности и не существует. Одной из таких тайн оборачивается сексуальность.

Когда проигравший в синефильской угадайке Мэтью «наказывается» тем, что должен заняться любовью с Изабель, а та подхватывает игру в самозабвенном стриптизе, и в конце концов происходит непонятное для обоих и шокирующее их совокупление на полу кухни, дается короткий кадр – за окном бежит толпа с красными флагами. Бертолуччи, мастер одним мазком предъявить насущность борьбы за социальную справедливость, словно спрашивает: «ребята, а эта ваша тайна на полу не является ли самообманом?». И через несколько секунд, когда Мэтью и Изабель испуганно глядят на ее кровь, выворачивает вопрос наизнанку, ведь потеря девственности – это уже не игры.

Тут и начинается тонкий эквилибр с этическим камертоном: зрителя словно ввергает в неустойчивое равновесие выбор безусловной приоритетности поля, определяющего моральные установки, – располагается это поле во внутреннем мире человека или право на него приобретается внешними действиями? Завершается же он финальным кадром, который можно проиллюстрировать строкой из песни Юрия Шевчука: «революция, ты научила нас верить в несправедливость добра».

 Жить своей жизнью

            Продолжая рок-н-ролльно-революционную тему, стоит отметить насыщенность саундтрека голосами главных музыкальных «бунтовщиков без причины» 60-х, большая часть которых до конца выдержала принцип «жить быстро, умереть молодым», – Дженис Джоплин, Боба Дилана, Джима Моррисона, Джимми Хендрикса. А еще – вспомнить, что, кажется, Джон Леннон ратовал за революцию в отдельно взятой голове, а не на площадях. Собственно, тут вскрывается вечное противоречие между индивидуальной и общественной природой человека. Когда социальная ситуация диктует активные действия, возможна ли твоя персональная внутренняя революция и будет ли она отличима от бегства? Вопрос, в общем-то, философский, но предлагаемое Бертолуччи решение далеко от философичной бесстрастности.

            В конце фильма нагрянувшие родители застают всех троих спящих голышом на одной кровати, тихо выписывают новый чек, кладут его рядом с кроватью и деликатно удаляются. Проснувшаяся Изабель, увидев бумажку, включает на кухне газ, протягивает шланг от газопровода к спящим и ложится между ними. Но так легко от социума не отделаешься, и в окно с улицы летит камень. Когда глубокие копания в собственных тайнах припечатываются новым отцовским чеком, что остается? Либо умереть, либо выйти на бунтующую улицу. Но дает ли что-нибудь и то, и другое? Таким риторическим авторским жестом задается по большому счету трагическая направленность вечных поиска и познания свободы.

            Хотя мне почему-то кажется, что важнейшие смыслы свободы, о которых говорится в фильме «Мечтатели», обозначены в самом начале, когда закадровый голос Мэтью описывает симптомы синефилии: следует садиться на первом ряду, чтобы первым увидеть еще свежее киноизображение. Это тоже форма свободы, она позволяет многое. Когда же на это многое ты оказываешься неспособен и начинаешь искать свободу в постелях и на баррикадах, в конце концов и постели, и баррикады могут оказаться чужими.