Каталог статей

Фирменный балабановский шовинизм, отточенный в предыдущем фильме «Брат-2» на болевых точках национального подсознательного, здесь уже с первых кадров включается как ударный метод. На смену «братдвашной» агрессивной амбивалентности приходит обобщающая провокативность.

Если есть английские актеры в чеченской яме (это уже не назовешь пленом, здесь хранится товар, за который можно получить выкуп), то в фильме должны звучать кроме русского еще два языка. Перевод дается только с английского. Так работает указанный метод. Не важно кем сказанная фраза «все чечены – бандиты» закрепляет фигуру разграничения. Язык врагов непонятен – и не может быть понят (раз нет перевода) в экранной реальности, единственно верифицируемой в эти два часа – он устрашает и очуждает. По ту сторону – та же злобная песня. Густо пересыпающий матерщиной свою речь полевой командир на апелляцию беседующего с ним русского солдата к Аллаху отвечает: «по-русски говорить – всё равно что ругаться».

Аслана Гугаева (надо помнить, что это персонаж балабановского фильма, а не художественный портрет фактического явления) вообще стоит поцитировать. «Все делятся на пастухов и баранов … Ты плохо воюешь, потому что – на за родину, тебя как барана сюда пригнали». Что за родина у русского героя, героя этого фильма, Ивана? В смысле – не как называется, а как за нее воюется? Здесь и сейчас. Послав, она, родина, разрешает сгнить в чеченском плену. Если пошел на войну по собственной воле, чтоб «за того парня», за капитана Медведева, с матерью, женой и дочкой которого Иван встречался после освобождения (стандартная драматургическая вставка здесь определяет не только эмоциональные, но и символические компоненты отчуждающей родины, восходящие к постмодернистски освоенному архетипу терпящих и ждущих русских баб), то родина неминуемо накажет.

Кануло в никуда время «священной войны». Да и было ли оно чем-то, кроме мифологизированного ментального рудимента? Иван с Джоном, английским «Гамлетом», освобожденным под залог невесты Маргарет (срок, сумма, угроза коллективного изнасилования), возвращаются к Аслану. В поезде напиваются с колоритным бандитом Александром Матросовым. Иван расшифровывает Джону кликуху (настоящее имя? реинкарнацию? – неважно): «Это русский герой, закрыл собой амбразуру.» «И что?» «Ничего, умер.» Из 2002 года прикидывает Балабанов на вес цену подвига – здесь и сейчас – в месте, где враги являются партнерами в разветвленном криминальном трафике – героиновом, мафиозном, работорговли, государственном. Такому месту имя не может быть Родина. Имя ему – Война. Режиссер пытается снять с понятия одежды идеологических установок. Когда Иван хлопочет в военкомате за сидящего в плену капитана Медведева, ему говорят: «Радуйся, что сам выбрался, не твоя это война, без тебя разберутся».

«Не твоя» – установка и позиция безличного официоза. «Твоей» войне разрешено иметь место, когда тебе в день отрубают по пальцу в ожидании выкупа или голой вымачивают в ручье, как деликатесного барашка. А когда виденное и прочувствованное вошло под кожу, можешь сходить себе с ума, стреляться, становиться гангстером. Но интим запрещен!

Запрещенное и является главной движущей силой сюжета. Любовная интрига раскручивается по законам боевого жанра: достанет ли Джон требуемую сумму, успеет ли сделать это в срок, сумеет ли при помощи Ивана освободить возлюбленную, не нарушит ли Аслан данное слово не насиловать ее всем отрядом. Но эта пружина только оттеняет тот факт, что уже гражданский Иван возвращается на войну по личным мотивам, столь глубоким, что даже не осознает их. «Не твоя война» становится делом интимным. Наказуемым. Настоящее экранного времени – тюремная камера, в которой бритый Иван рассказывает свою историю журналисту. А сама история – растянутые почти до смычек в непрерывность флэшбеки.

Еще одна фирменная фишка Балабанова, которую он направляет против еще одной идеологической установки. Перемежающие эпизоды затемнения из «Брата» и «Брата-2» здесь несут другую нагрузку – дробят и не дают развернуться военному драйву, захватывающей экспрессии батальных сцен. Вместо этого дается драйв массмедийный. Помимо того, что вся история – это как бы интервью, во вторую ее часть вкрапляются съемки Джоном видеофильма. Он получил от телефирмы деньги и камеру с условием фиксации всего, что будет происходить. Иван замечает: «у него бабу вот-вот убьют, а он кино снимает!» (Подобный вопрос режиссер задает и себе, оставляя как всегда амбивалентное пространство для ответа.)

Когда Иван с Джоном врываются в расположение аслановского отряда, командира связывают, остальных мочат, когда Джон, как в альмодоварской «Кике» закрепив камеру на каске, снимает, когда его камера фиксирует доведенную до звериного состояния голую, чумазую и очевидно изнасилованную Маргарет, а перед камерой уже маячит разоруженный Гугаев, Джон вспоминает про свой пистолет. Батарейки видеокамеры кончаются одновременно с выстрелами – его первыми. Репортаж закончился – теперь это и его, Джона, война. Это самый сильный момент. Убивать Аслана было глупо – он стал бы прикрытием для выхода с чеченской территории. Но война начинается там, где кончается рациональное («думать надо до войны» – говорил Иван).

            Тонкая и жестокая постмодернистская ирония в том, что знаковое укрупнение и тематическое столкновение убийства Джоном Аслана («твоя война») с его отстраненными съемками («не твоя война») в момент отключки батареек имеет и параллельный сюжет. Все убийства гражданского человека Ивана – всех ликвидированных им бандитов на пути к освобождению невесты Джона – англичанини заснял. А на своем как раз камера вырубилась. Но и эту маленькую линию присущего Западу «правильного» совпадения против нерасчетливости русских Балабанов превращает в ударную медитацию. Благодаря одним и тем же съемкам, одному и тому же массмедийному факту Джон, хорошо продавший фильм, стал богатым и знаменитым, а Иван, чьи запечатленные камерой действия оказались противозаконными, попал в тюрьму. Свершилась высокая несправедливость войны.