Каталог статей

Выпущенный в год 80-летия выдающегося шахматиста Михаила Таля документальный фильм латвийского режиссера Станислава Токалова «Михаил Таль. Издалека» (2016) – это старательная, тщательно созданная и проникнутая синефильским духом и любовью к знаменитому рижанину работа. Она выполнена с многоуровневой продуманностью и складывается в четкую цельную конструкцию. При этом в картине акценты расставлены местами неожиданно, а местами неоднозначно. В результате получился не портрет Михаила Таля, не штрихи к нему и даже не актуализация его фигуры, а почти фантазийное размышление о возможности существования личности в воображаемом и загадочном пространстве, где память обретает зримые очертания.

Вне игры. Пролог

Документальное кино по своей сути тяготеет к фрагментарности и нелинейности. Как правило, объект изучения рассматривается в разных ракурсах и с использованием различных дискурсивных пластов, а зачастую – и обособленных срезов той непрерывности, которая относится к последовательному течению времени. Токалов по максимуму использует эту особенность. Он не просто педалирует имманентность разноплановых дискретностей документалистики, но задействует внеположенные повествовательному полю приемы рефлексии.

Благодаря этому режиссер при помощи сугубо кинематографических средств (о них – позже) извлекает из совокупности зафиксированных во времени отдельных событий новое качество, позволяя темпоральным координатам выстраивать смыслообразующий сюжет. В свою очередь, сюжет задает приоритеты вычленения основных персонажей картины.

Временнáя константа вводится первыми кадрами сразу после титра с названием фильма. Однако к этому моменту проходит уже немало экранного времени (во всяком случае, в версии премьерного сеанса). Пожалуй, этот начальный отрезок киноленты можно было бы назвать прологом. Именно пролог задает настрой и обрисовывает тематический круг того, что произойдет в дальнейшем. Однако что мы в нем видим? Некие «корреспонденты» опрашивают случайных прохожих. Вопрос вроде бы соответствует обозначенному смыслу пролога – «Вы знаете, кто такой Михаил Таль?» Но визуальная и сущностная неряшливость склеенных встык странных репортажных миниатюр и логика действия, упрощенная до одномерности, которая никак не соответствует интеллектуальному величию шахмат, напоминают скорее не серьезное киноисследование, а бесхитростный сюжет из телевизионного новостного выпуска.

Контраст по отношению к вдумчивому, глубокому и отмеченному разнообразием подходу, который режиссер демонстрирует на протяжении остального фильма, приводит здесь к стилистическому конфликту. Если рассматривать пролог в общем контексте фильма, то он выглядит достаточно невнятным и даже инфантильным. Поэтому предпочтительной кажется позиция считать его инородным, приклеенным по недосмотру куском, который не влияет на единую интерпретацию картины.

Дебют. Шахматы

На мой взгляд, в качестве одного из основных персонажей вначале следует назвать собственно шахматы. Древнейшая игра, апеллирующая к сложному и напряженному мыслительному процессу, в новейшую эпоху достигла таких высот, что помимо строгой регламентированности, накала битвы за победу и престиж, непредсказуемой внутренней драматургии матча, международной индустрии федераций и турниров, школ, учебников и легенд в ней есть нечто большее. А именно – возможность проявить силу духа, личностное величие и уникальные человеческие качества.

Когда в комбинационный рисунок игры привносятся азарт, интуиция, атакующий стиль, романтическое начало, мы вспоминаем особенности личности Михаила Таля. При этом чтобы понять суть его творчества, мало знать, как переставлять фигуры, нужно обладать как минимум каким-нибудь шахматным разрядом. Но магическая природа киноискусства позволяет и неискушенному зрителю приблизиться к той загадке, что доводит узкоспециальные созидательные единицы до общегуманистических величин.

В фильме есть эпизод, в котором только что ставшего чемпионом мира Таля встречают рижане. Сегодня трудно было бы представить такое массовое ликование и такую популярность шахмат, которые были присущи романтическим 60-м годам ХХ века. Токалов не противопоставляет ту атмосферу и прагматичную современность. В конце концов, в нашей стране есть министр – известная шахматистка, есть гроссмейстер мирового уровня, жива память о знаменитом земляке. Именно то, что она жива, востребует творческое осмысление этого эпизода, который в авторском видении предстает косвенным отображением – через многочисленные лица пропустивших сквозь себя законы шахматного торжества – взаимодействия всевозможных сил, преодолевающих границы контекстов.

Межконтекстные режиссерские ходы прослеживаются и в том, как сочетаются в фильме турниры – времен Таля и современные, те, что разыгрывает молодежь наших лет и старички на скамейках у эстрады Верманского парка. И тут обнаруживается еще одна замечательная косвенность. Как показать напряжение игры? Смонтировать шахматную доску и задумчивый взгляд? Вместо этого Токалов дает череду планов с ногами шахматистов. Ноги затейливо сложены, создают опору или свисают. Подрагивают, отстукивают ведомый только их хозяину ритм… А рифма этой косвенности – когда мы видим, как отличается пластический рисунок ног юных шахматистов и «верманских» игроков, – работает на временной сюжет.

Как работает на него и сама суть шахматной игры. Важно не просто победить соперника. Надо сделать это в соответствии с выделенным каждому игроку временем – цейтнот даже при выигрышной позиции может привести к поражению. Недаром так часто вплетаются в ткань фильма циферблаты шахматных часов – различных марок и дизайнов. Словно напоминание о том, что судьба в каком-то смысле – победа над цейтнотом.

Миттельшпиль. Таль

Преодолением судьбы всю жизнь занимался второй основной персонаж фильма – Михаил Таль. Об этом рассказывает профессор ЛУ Абрам Клецкин, учившийся с Талем в одной школе. Из воспоминаний и историй дочери и сына Таля, его тренера, школьного товарища, других шахматистов мы узнаем о слабом здоровье шахматиста с самого рождения, о трех пальцах на правой руке, о борьбе с недугами весь его недлинный век, о воле к жизни и способности вопреки всему прожить именно свою жизнь, о свойствах его недюжинного ума, о его сохранившемся с годами юношеском задоре, о счастье, которое он испытывал только во время игры…

Но это, собственно, просто вербальная информация, передающаяся в акустической форме, опосредованная обрисовка персонажа, которого нет в живых, что делает невозможным непосредственный взгляд на него. Однако остается возможность попытаться включить его в драматургическую структуру фильма.

Для этого режиссер деликатно придает информационному абрису персонажа объем с помощью визуальных отпечатков времени, запечатлевших присутствие Таля в жизни, в истории, в ментальном поле современников и потомков, в шахматном наследии. Кинопленка бережно фиксирует эти отпечатки, чтобы зритель мог увидеть (порой – ввиду намеренного отсутствия акцентировки – как бы «боковым зрением», что особенно ценно, т.к. образы проникают в восприятие напрямую, вне артикуляционного аппарата) бюсты, могилу (она, кстати, не выделяется среди прочих), памятные доски. Пожалуй, единственная линия таких отпечатков, которая дана как бы на повышенных тонах, – это яркие изобретательные шаржи. При этом Токалову важно при их демонстрации задействовать временнýю функцию – шаржи «рисуются» на наших глазах, линии появляются, промежутки заштриховываются, чтобы по завершении тут же смениться другим кадром, сохранив динамику как одну из составляющих временнóй функции.

Наконец, кадры хроники, в которых мы видим самого Таля – на турнирах, сеансах «слепой» одновременной игры, у телевизора в домашней одежде, выступающего перед публикой, приносящего в квартиру цветы, – подытоживают искомую объемность персонажа, облекают его в сюжетную плоть. Логика чередования этих кадров такова, что вкупе с инфопотоком – вербальным и невербальным, подспудным и явным – раскрываются мощная харизма и огромное обаяние Таля. Интересно, что этому способствует, казалось бы, парадоксальный, подобный жертве значимой шахматной фигуры ради получения инициативы ход режиссера – на протяжении фильма в кадрах хроники Таль все моложе и моложе.

Эндшпиль. Время

Какие выразительные средства использует режиссер, чтобы сделать временной сюжет полновесным? К таковым можно отнести монтажную изощренность и симметричность композиции отдельных кадров и эпизодов (так снят детский турнир – в темном зале включают свет, он заполняется шахматистами, а по завершении соревнований в опустевшем зале свет выключают). Следует также упомянуть применение крупных планов, внимание к «говорящим» деталям, ненарративные вставки, выводящие в слой метафорических означающих, и даже элементы инсценировки, органично вписанные в повествование.

Но главное здесь – разворот «истории» в обратную сторону, инверсия хронологической последовательности. Фильм разбит на три части, идущие именно в таком порядке, – «Эндшпиль», «Миттельшпиль», «Дебют». Соответственно, и условное время сопричастности к биографической данности Таля повернуто вспять. Такое построение картины высвобождает присущую кинематографу рефлексию о свойствах времени, запечатлеваемом на пленке со скоростью 24 кадра в секунду, о том, что его абсолютность в особом экранном измерении становится управляемой и как минимум подвергается сомнению.

Поэтому таким гармоничным внутренним звучанием наполнен уже упомянутый начальный кадр. Красный флажок, поднятый стрелкой, которая отмечает близость к завершению отведенного на партию времени, кажется, вот-вот упадет. Собственно, это есть подобное умиранию пограничное состояние. Но, преодолевая смерть, стрелка движется в обратную сторону, не позволяя флажку упасть.

Поэтому так естественно совмещаются кадры хроники и кадры, снятые специально для этого фильма, образуя цельные эпизоды с непреложным континуумом действия. Таковы сцены с дочерью Таля Жанной в театре «Дайлес», с центральным рижским вокзалом – сегодняшним и 1960 года, с квартирой Таля, где снятый в наши дни тренер великого гроссмейстера, оборачиваясь, «слышит» заходящего в нее Таля.

Поэтому высокой степенью обоснованности наделены никак не связанные ни с Талем, ни с шахматами вставные мини-эпизоды с неким абстрактным поездом, с фрагментами его механизмов и проносящихся мимо индустриальных пейзажей, как бы одновременно являющихся частями этих механизмов и обозначающих само движение. Дело в том, что образ поезда со знаменитым фильмом братьев Люмьеров не просто прочно вошел в историю и практику кино, но до сих пор продолжает увязывать темпоральные признаки экранного изображения и человеческое стремление постичь ускользающее время.

В фильме приводятся слова Михаила Таля о важности времени, которого у нас нет. Очевидно, что цитата здесь работает в ключе философского обобщения. Смысл ее в том, что отсутствующее время структурирует выделенный нам отрезок вечности. Можно ли получить власть над этим процессом? Это экзистенциальный вопрос. Возможность конструктивного ответа на него заложена в самой природе кинематографа. Что в данном случае, как мне думается, убедительно продемонстрировано фильмом Станислава Токалова.