Каталог статей

Фильм Алексея Балабанова «Жмурки» вряд ли стал кинособытием. Впрочем, балабановское творчество последних лет активно предлагает расширить поиски событийности, не ограничиваясь только кинематографическим контекстом. Поэтому неудивительно, что фильму сходу придали статус закрывающего тему бандитских 90-х. Но и с итоговой событийностью такого плана всё не просто – уж больно странное кино получилось.

Среди вопиющих странностей – множество звезд «на три секунды». Действительно, если собрать нарезку всех кадров, где мелькают Кирилл Пирогов, Александр Баширов, Алексей Серебряков, Виктор Бычков, Рената Литвинова, Дмитрий Певцов, Татьяна Догилева, Андрей Панин, Андрей Краско, то и пяти минут не склеить. Конечно, вовлекаясь в такую авантюру (впрочем, авантюры, скажем, Маковецкого, Михалкова, Дюжева, Сухорукова не менее радикальны), «трехсекундные» перенесли на экран и свой азарт, недаром они звезды. Но непривычность ролевых одежек, которые они на себя примерили, а также сама «трехсекундность» дают привкус капустника – надо вписаться в калейдоскопичность и сделать красиво. От приписанного «Жмуркам» тематического статуса привкус явно отвлекает.

Странность менее эффектная, но не менее существенная – очевидность и вторичность всего происходящего. Даже отдельные яркие шутки и удачные черные гэги замыливаются цитатным фоном различных степеней пережеванности – от вряд ли знакомого большинству зрителей шедевра братьев Коэнов «Перевал Миллера» (оттуда один в один взят толстячек-сыночек Михалыча-Михалкова) до набивших оскомину ходов и образов из двух лучших лент Тарантино («Бешеные псы» и «Криминальное чтиво»), которые уже успели пройти все круги профанирования. Сам сюжет вообще представляет собой микс из нескольких пережеванностей и профанаций. И хотя замешан он в столь тугую окрошку, что заниматься дотошным вычленением компонентов непросто и главное – не нужно, зашкаливающий уровень отработанности материала берет своё, и стойкое ощущение виниловой пластинки, уже неделю как заевшей этажом выше (вроде привык и почти не мешает, но все равно – как достала!), не покидает почти до финала. В конце концов, эпоха постмодерна в ее величии канула и всякое использование вторичностей может привести к непредсказуемому результату. Что Балабанов, конечно, четко знает. Поэтому непредсказуемость он оставляет зрителю.

Помнить о зрителе – не в расхожем понимании защитников дешевого масскульта, а в том, что зритель есть конечный этап бытования фильма, – Балабанов вообще здорово умеет, особенно в своих поздних работах. Поэтому отличие «Жмурок» от множества фильмов, закрывавших тему бандитских 90-х, разительное. Правда, не слишком выговариваемое. Можно, конечно, для контраста привести старательный «Бумер», в котором, кроме старания, убогого, бесталанного и непрофессионального, ничего и нет. Вывести отсюда значение простоты, которую может себе позволить Мастер (Балабанов), и указать на прямую ритмику монотонных проездов на машине двух героев под синхронную громкую музыку. Но есть тут и хитрый питерский момент.

Только в Питере умеют гармонично совмещать редуцированность, доведенность до предела (как правило, абсурдного) с амбициозностью и даже эстетическим снобизмом, который, чем глубже запрятан, тем сильнее. Так что с любой питерской простотой надо быть всегда настороже. Хотя и в расслабленном состоянии нетрудно заметить паутину намеренностей, оплетающих зрителя. Речь в первую очередь о том, что и привкус «трехсекундного» капустника, и сюжетно-цитатная очевидность, и ритмическая незатейливость, и утрированность персонажей (где вы еще видели столько узких лбов?) – результат намеренного уплощения образной ткани фильма. В контексте разговора о питерской традиции возникает даже сравнение с Сергеем Овчаровым. А из этого сравнения выпрыгивает понятие, именумое нынче словом «комикс».

Впрочем, наличие Овчарова позволяет подправить дефиниции и говорить о лубке. Да, всё же лубок. Иначе бы похождения двух гангстеров, ну, будь они действительно комиксовыми, годились разве что для компьютерной игралки. А Балабанов снимал кино, притом несомненно питерское. Поэтому виртуозно созданная простота здесь служит отвлечению внимания от того, что происходит в фильме исподволь. Чтобы дать исподвольному набраться сил и оформиться в как минимум внятное художественное высказывание.

Что же здесь оформляется? Ключ к ответу – в переключении интонационного регистра в последней трети картины. Когда то, чему по-зрительски невольно киваешь – «знаем мы этот черный юмор», переходит некую грань. Переходит, разумеется, радикально. И когда неаппетитно окровавленные трупы скидывают в ванную безо всякой киногении, попахивает некрореализмом (опять-таки, питерским). Да еще этот колокол как-то не к месту, и вроде  уже не до анекдотичности, и не поймешь, как же быть, по-зрительски как быть, за что цепляться – за жуткое или смешное? Словом, высекает Балабанов вожделенный неуют, приоткрывает тревожный зазор восприятия. И вот там-то, между, недостижимая и невозможная, но так четко указанная, располагается Тайна, та самая, которую умом не понять и аршином общим не измерить.

Если добавить к списку невозможностей серебряный голос Жанны Агузаровой на финальных титрах, то манипуляции Балабанова с непредсказуемостями сложатся в стройную картину. Имя которой – действительно итог 90-х. И итог этот выглядит вполне жизнеспособным для интерпретационных расширений за рамки контекста. Ведь сказано о том, насколько всё было нелепо, жутко, необъяснимо, по-русски (если вкладывать в это понятие то, что накоплено и растворено в культурном пространстве и генетической памяти). Притом сказано без должного пафоса, который, возможно, мог бы дотянуть кино до упомянутой в начале статьи событийности. Хочется верить, что этим моментом режиссер сознательно пожертвовал, идя на поводу у честности – перед собой и зрителем.