Каталог статей

В фильме Айка Карапетяна «Первенец» (2017) происходит неявный, но весьма занимательный поединок двух по-прежнему имеющих место в современном кинематографе подходов. С одной стороны, Карапетян – представитель сугубо авторской режиссуры. Он – автор оригинального сценария «Первенца» и явный приверженец формальных и идейных приоритетов, позволяющих обозначить оригинальность, «штучность» киноработы. С другой – в фильме акцентирована (пусть и постмодернистская) игра со всевозможными жанровыми клише, работающими как ресурс подключения массового восприятия.

Зачем нужен ложный след

Поэтому можно наблюдать (впрочем, как часто у Карапетяна) одну странную вещь. По ложному следу может завести повышающийся по ходу фильма градус насилия, физической и психической дискомфортности, который воплощается в сценах ночных кошмаров, шокирующих видений, прямого или косвенного столкновения с (что особенно пугает) не ведающим каких-либо условностей врагом, во вторжениях в логику повествования иррациональностей в том числе мистического толка, в эпизодах с избиением и угрозами, обилием крови, запахом пороха и убийства, с выраженным на телесном уровне отчаянием. Потому что картина «Первенец» в сущностном плане не складывается из суммы вышеперечисленного, она во многом (и главном) представляет собой размышление о некоторых не самых афишируемых свойствах человеческой натуры, о том, что стоит за этими свойствами, и о том, каким образом современная модель профессиональной и онтологической дифференцированности субъекта в окружающем мире актуализируется в таком размышлении.

Думается, что подобная «обманка» нужна Карапетяну в первую очередь для наращивания глубины его киновысказывания, для того, чтобы обнаружить органичную подачу достаточно абстрактного рассуждения, чтобы естественно возникающими в таком подходе амбивалентностями оживить серьезный материал, не понизив при этом эстетической (и этической) планки того, что хотел донести режиссер. Кроме того, на протяжении всей своей пока недолгой карьеры Карапетян четко дает понять, что он крайне заинтересован в привлечении в свои кинематографические опыты элементов «низких» жанров – в качестве инструмента для наработки своего особого стиля, позволяющего решать достаточно непростые постановочные задачи.

С чего начинается ад

Архитектор Францис (Каспарс Знотиньш) и его жена Катрина (Майя Довейка) живут размеренной жизнью зажиточного среднего класса. Они ожидают появления на свет ребенка – их первенца. Однажды, возвращаясь с вечеринки у друзей, Францис с Катриной сталкиваются с актом бытового, ничем не вызванного насилия. Да, проезжающий брутальный мотоциклист (Каспарс Зале) хотел выхватить сумочку Катрины, это не удалось, но дальнейшее вряд ли укладывается в рамки банальной кражи. Мотоциклист возвращается, держа в руке кусок арматуры, чтобы разбить нос Францису и слегка придушить и почти изнасиловать Катрину. И забрать-таки сумочку.

Знакомый Катрины, полицейский Густавс, не хочет решать ситуацию законным путем – он предлагает запугать виновника. По наводке Густавса Францис находит в лесу мотоциклиста и предлагает ему сделку. В обмен на деньги тот должен извиниться перед Катриной, и на этом все будет закончено. Но мотоциклист не отвечает и ведет себя агрессивно – выхватывает часы Франциса и убегает. Францис преследует его с куском найденной арматуры, тем самым уподобляясь в выборе орудия своему врагу, мотоциклист пятится и падает с обрыва. На ноге распростертого тела проступает кровь.

Дальнейшие происшествия превращают жизнь супругов в ад. Францис имеет основания все меньше доверять жене, растущий живот которой сигнализирует о скором приближении важного события. Фотографируя в лесу площадку своего будущего проекта, он сталкивается с неким мрачным охотником, демонстрирующим изнанку городского быта. Ночные звонки в дверь оборачиваются пришельцами, которые заказывают Францису настоящее убийство, а выживший и потерявший ногу мотоциклист становится инфернальной тенью архитектора…

Какова цена новой жизни

Фильм «Первенец» вполне можно рассматривать как одну большую метафору, для осознания чего требуется определенный ментальный перенос, который, пусть и не напрямую, предполагается фильмом. Это примерно как с локальной войной, о которой мы узнаем из новостных сводок. Или как с авиакатастрофой. Кто-то где-то погиб, состоялся факт умерщвления, но не рядом с нами. По сути, так же обстоит дело и с цифрами статистики о рождении детей или с фотографиями из Фейсбука, где счастливая мама держит младенца, – глянул и листаешь дальше.

Однако если помнить, что рождение (как, например, и смерть) есть акт трансгрессии, само такое событие обрастает плотью значимостей. Новая жизнь не дается просто так, путь к ней – невероятно труден и полон препятствий. При этом вопрос о том, стоит ли свершившееся появление еще одного человека всех этих невзгод и передряг, судя по фильму, остается открытым – финальный кадр с новорожденным никак не назвать долгожданным хеппи-эндом. Зато оно требует соответствующих трансгрессивных же усилий.

Поэтому все ключевые моменты фильма в той или иной степени наделены трансгрессивными свойствами – будь то эпизоды насилия со стороны мотоциклиста или его умирание – обманное и подлинное, сцены драк и борьбы с участием Франциса и его избиение анонимными чужаками или предполагаемое (сно)видение Франциса, в котором мотоциклист совокупляется с Катриной, встреча Франциса с глазу на глаз с мистическим Зверем или боевое применение Францисом пистолета, кадры с голым одноногим мотоциклистом в его «логове» или, собственно, сами роды…

Обобщая такую метафорическую линию, стоит заметить, что все мучения персонажей даны как некое донравственное хаотичное клокотание, сопутствующее появлению чего-то принципиально нового. И именно такая стерильная в своей первозданности хаотичность позволяет автору картины более интенсивно отслеживать метаморфозы мотивационных структур человека, помещенного в экстремальные условия, а значит – обнаруживать болевые точки предпосылок человечности.

Значение эстетических категорий

Работа Карапетяна отмечена сбалансированностью выразительных качеств.

Исполнители главных ролей демонстрируют достаточную убедительность для того, чтобы режиссерские задумки нашли свое место в экранном пространстве. Если Каспарс Знотиньш умело применяет свои физиогномические качества, чтобы сочетать запуганность жертвы с решимостью главы семьи, ее защитника, крайняя степень отчаяния которого дает возможность поступать вопреки сломавшейся регламентированности, то Майя Довейка наделяет свой персонаж неустойчивыми, ускользающими от распознавания признаками женственности, которые расшатывают сам потенциал комфортного чередования событий.

Точное минималистичное музыкальное сопровождение (композитор Андрис Дзенитис) вступает в конструктивный диалог с идеально выверенной операторской работой Яниса Эглитиса. Такой диалог способствует созиданию уникального аудиовизуального полотна со своим объемом и слегка приглушенными, но оттого еще более сильными акцентами непосредственного, обходящегося без вербальных подпорок воздействия. Упомянутый объем во многом образуется и благодаря монтажным решениям, четко выстраивающим повествовательное развитие.

Но отдельно хочется указать на одну монтажную склейку на 32-й минуте, приводящую логику действия к необратимости. Семейный ужин с ничего не значащей болтовней Катрины снят классической «восьмеркой» – направленная поочередно на актеров камера не пересекает воображаемой линии между ними. (Замечу в скобках, что простейшее правило «восьмерки», возникшее благодаря исследованиям Льва Кулешова почти вековой давности, почему-то является ахиллесовой пятой постсоветского кинематографа; многие даже крепкие режиссеры допускают нелепые ошибки.) Но когда Францис пытается выяснить у Катрины, как бы она поступила, убей он мотоциклиста, а та деланно не придает этому значения, он ударяет по столу, требуя внимания к такому допущению. Звук удара совпадает с крупным планом испуганной Катрины и решительным пересечением той самой линии – теперь диалог продолжается в «перевернутой» взаимонаправленности взглядов, «восьмерка» резко меняет свою полярность. Подобные нюансы, которые, несомненно, ощутимы для любого зрителя, пусть даже и подспудно, неосознанно, придают достоверность формообразующей канве.

Совокупность выразительных приемов не была бы столь стройной и без всевозможных визуальных рифм, органично вплетенных в ткань фильма. Таков, например, пролог с любительским семейным представлением в самурайском духе друзей Катрины и Франциса, где мужчину, напавшего на женщину, сражает своим мечом ребенок. Эта маленькая сценка, помещенная в двойные повествовательные рамки, служит камертоном событийной квинтэссенции. Или угадываемая аналогия убитой косули с новорожденным, в своей извращенности отсылающая к дискурсу телесности, который помогает избавиться от лишних для Карапетяна пафосных коннотаций материнства. Или вполне прочитываемое сопоставление двух убийств мотоциклиста – ложного и настоящего. При этом, что важно для идейного уровня картины, в обоих случаях Францис пытается мотоциклисту помочь. Или допускающее трактовку в духе бытийной цикличности, нивелирующей этические координаты, задействование первородности водной субстанции – когда тонет мотоциклист и когда омывают младенца.

От метафизики до саспенса

С учетом такой гармоничной формальной заданности совершенно естественным выглядит появление красноглазого черношерстного Зверя, словно зашедшего в пространство «Первенца» из фильмов Апичатпонга Вирасетакула. Глаз Зверя наблюдает за падением с обрыва мотоциклиста, его рык преследует Франциса в зимнем лесу, а его плавное оседание сопровождает смерть мотоциклиста и рождение ребенка. Странность такого режиссерского хода оказывается кажущейся, если предположить, что Зверь в своей монструозности оттеняет фигуру мотоциклиста (по сути – Другого для Франциса) и придает ей метафизическое измерение. Которое наиболее ярко реализуется в предфинальном эпизоде со своеобразной, взламывающей поведенческие нормы хореографией обнаженного изувеченного тела.

Столь же естественным оказывается саспенс, что нагнетается при помощи точечных указателей (таких, как, например, ночной звонок в квартиру Франциса и Катрины с кнопкой домофона, заклиненной жвачкой) на закадровое поле картины, где, как можно только догадываться, происходит нечто, связанное с возможностью выживания мотоциклиста, с исходящей с его стороны опасностью. Таким образом, из формальных и идейных построений не выламывается напряжение, позаимствованное из арсенала классического триллера.

Главное же, к чему приводит найденное в фильме «Первенец» взаимодействие формы и содержания, – недоговоренность, интерпретационная вариативность. Некоторые эпизоды как будто оставляют зрителя в недоумении, выбивают его из привычного ритма четкого считывания происходящего. Но именно это дает ощущение свободы (в том числе от жанровых рамок) и позволяет в высвобожденном пространстве выстраиваться смыслам.

Гуманизм под вопросом

Наиболее интересным итогом фильма стоило бы назвать испытание гуманистического фундамента общепринятых нравственных конвенциональностей, осуществляемое благодаря драматургической аранжировке сущностного каркаса. Этической осью такого испытания служит тот самый первенец – планируемый, ожидаемый и в конце концов появляющийся на свет. Сам факт виртуального (на протяжении почти всей киноленты) присутствия ребенка определенным образом настраивает оптику восприятия сугубо нравственных сюжетов – все совершаемые (и особенно – не совершаемые) поступки героев отягощаются бэкграундом основополагающих экзистенциальных противостояний. А такие противостояния фокусируются в непостижимой точке, отделяющей бытие от небытия. И оказывается, что простые вопросы, предшествующие принятию решений, выводят к безднам принципиальной неразрешимости, что отслеживается как увлекательный, мучительный и требующий конструктивной сопричастности процесс.

Действительно, что должен делать обычный человек, столкнувшийся с беспричинным неостановимым насилием? Как ему постичь природу случившегося и как не стать частью бинарной структуры, в которой действие неминуемо ведет к противодействию? Каким образом через насилие внешнее обнаружить потенциал насилия внутреннего? Где лежат границы дозволенного в условиях вовлеченности в упомянутую структуру? На что способен человек, борющийся с тем, что ему представляется злом, и как ему адекватно оценить эти способности? Возможно ли выявить в себе фактор дегуманизации – того внутреннего зверя, который может свести на нет годами наработанные приметы причастности к цивилизации?

В том, сколь «неудобны» подобные вопросы, с беспощадной непреложностью выдвигаемые фильмом, есть даже некоторая «постдостоевская» константа большого корпуса историй с серьезной психологической подоплекой. А вычитываемая в «Первенце» апелляция к неоднозначности гуманистической данности современного мира позволяет обозначить его как вызывающую в памяти шедевры Михаэля Ханеке медитацию о насилии.